1. Portada de primera edición de El juguete rabioso, Buenos Aires, Editorial Latina, 1926. En la colección Autores Noveles.
2. Portada primera edición de Don Segundo Sombra, Buenos Aires, Editorial Proa, 1926. Minimalista.
por Juan Ezequiel Rogna
Doctor, profesor de Literatura Argentina II, Facultad de Filosofía y Humanidades (UNC)
Echando algo de luz, 1926 aparece como un verdadero annus mirabilis para las literaturas de la Argentina. Sin dejar de reconocer el recurrente error de recalar en el foco porteño-céntrico, emergen en principio dos grandes cúspides que a su vez, fungen como parteaguas de dos momentos históricos, dos concepciones estéticas, dos etapas socioculturales cifradas, respectivamente, en Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes (conjetural canto del cisne para la literatura gauchesca) y El Juguete Rabioso de Roberto Arlt (texto que la crítica se empeña en ponderar como punta de lanza de nuestra novelística urbana).
Primer momento
En esta singular convergencia de opuestos complementarios es posible situar, y de hecho se sitúa, el epicentro de aquel salto cualitativo que ese año implicó. Pero la lista obviamente no se agota allí, ya que por detrás asoman otros títulos de autores insoslayables, como el volumen de cuentos Los desterrados de Horacio Quiroga o El ángel de las sombras, la única novela de Leopoldo Lugones; y a partir de este punto, desfila un rosario de publicaciones que vienen a dar cuenta de la exuberante vitalidad que el sistema literario argentino experimentaba hacia mediados de la década del ‘20. En lo que refiere a la narrativa, Los pájaros que lloran de Héctor Pedro Blomberg, El amor agresivo de Roberto Mariani, Criminales. Almas sucias de mujeres y hombres limpios y La muerte blanca. Amor y cocaína de Juan José de Soiza Reilly, El rey Vinagre de Leopoldo Marechal, El jinete de fuego y Myriam, la conspiradora de Hugo Wast, La pampa y su pasión de Manuel Gálvez, Zogoibi de Enrique Larreta, María Fernanda de Leónidas Barletta o Barcos de papel de Álvaro Yunque. En la lírica, se destacan los Poemas de amor de Alfonsina Storni, Días como flechas de Leopoldo Marechal, La musa de la mala pata de Nicolás Olivari, El tiempo que se fue de Arturo Capdevila, Versos de una… de Clara Beter (seudónimo de Israel Zeitlin, es decir, César Tiempo), Tierra amanecida de Carlos Mastronardi, Un poeta en la ciudad de Gustavo Riccio, Canciones grises de Enrique Cadícamo, o la Antología de la poesía argentina moderna de Julio Noé y el Índice de la nueva poesía americana de Alberto Hidalgo. Si reparamos en la ensayística, nos encontramos con La metáfora y el mundo de Pablo Rojas Paz, Crítica positiva. La nueva sensibilidad. De Florida a Boedo de Salomón Wapnir o El tamaño de mi esperanza, de un tal Jorge Luis Borges. A la vez, si nos detenemos en la generalmente soslayada actividad teatral, notaremos que en 1926 se estrenaron obras relevantes como Patria nueva de Armando Discépolo (pieza clave en su tránsito hacia el grotesco) o Ánimas benditas, debut como dramaturgo de Elías Castelnuovo. Y a propósito de las óperas primas, en el ‘26 se publicaron los primeros libros de Eduardo Mallea (Cuentos para una inglesa desesperada), de los hermanos Enrique y Raúl González Tuñón (los respectivos Tangos y El violín del diablo) y de Jacobo Fijman, poeta que aquí nos convoca con su Molino rojo centenario. Finalmente, si ampliamos la mirada, podríamos añadir que el Premio Nacional de Literatura de 1926 le fue otorgado a Lugones, que en Córdoba apareció la revista Clarín dirigida por Carlos Astrada y que aquel 26 de noviembre se realizó en el Teatro Cervantes la Fiesta de la Poesía con la presencia de Marcelo T. de Alvear -a la sazón Presidente de la Nación-, evento donde leyeron sus textos un nutrido conjunto de reconocidos poetas.
Buena parte de la información recabada en el pasaje anterior proviene de diversas fuentes librescas, como el artículo “1926, año decisivo para la narrativa argentina”, publicado por Noé Jitrik en 1967, El viento de las circunstancias, libro de Guillermo Gasió aparecido en 2011, o el “Estudio preliminar” que Oscar Conde preparó para la reedición de primer libro del mayor de los González Tuñón, en el año 2019. Como en todo compendio, sus listas son exhaustivas sólo en términos relativos, de modo que en ellas hay, inevitablemente, recurrencias esperables y ausencias sugestivas. La más llamativa, quizás, sea justamente la de Fijman, quien brilla parejamente por su ausencia y parece destinado a transitar por el camino, si no más alto, efectivamente más desierto.
- Portada primera edición Molino Rojo, Talleres Gráficos El Inca,
Buenos Aires, 1926. Arte de Tapa de José Planas Casa. Ex-Libris y xilografías interiores de Pompeyo Audivert y J. Planas Casas. - Portada primera edición El violín del diablo, Editorial Manuel Gleyzer, Buenos Aires, 1926. Tapa ilustrada por el pintor, grabador y caricaturista Valentín Thibón de Libian.
Segundo momento
En la cátedra Literatura Argentina II nos dedicamos en la tercera unidad al estudio de las vanguardias poéticas de la década de 1920. El corpus propuesto comprende un conjunto variopinto de textos que parten de Lugones como preclaro exponente de la estética modernista a la que responderán por contraste las exploraciones de los demás poetas allí incluidos. A saber: Jorge Luis Borges con una selección de los poemarios Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente y Cuaderno San Martín; Oliverio Girondo con textos procedentes de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, Calcomanías y Espantapájaros; Raúl González Tuñón con poemas escogidos de El violín del diablo y La calle del agujero en la media; Nicolás Olivari con extractos de La musa de la mala pata y El gato escaldado; Jacobo Fijman con poemas de Molino rojo, Hecho de estampas (1929) y Estrella de la mañana (1931). Asimismo, incorporamos algunos pasajes de Papeles de Recienvenido de Macedonio Fernández, el “Manifiesto Liminar” de la Reforma Universitaria, el “Manifiesto” de la revista Martín Fierro y “Anatomía de mi Ultra”, la proclama ultraísta de Borges. Durante largo tiempo, al realizar el trabajo práctico, notamos una primacía absoluta en la selección efectuada por las y los estudiantes que recaía sobre las firmas más renombradas, es decir, las de Borges y Girondo, mientras perseveraban en las sombras los demás miembros del elenco. Hace algunos años, por cuestiones organizativas de la cursada, decidimos disminuir la cantidad de instancias evaluativas y unificamos los trabajos prácticos correspondientes a la narrativa del Grupo Boedo y las vanguardias poéticas que le fueron contemporáneas. Si bien en un inicio se presentaron ciertas dudas respecto de los posibles efectos del cruce, lo cierto es que los cuentos de Leónidas Barletta, Elías Castelnuovo, Roberto Mariani, Álvaro Yunque o Sara Papier, ya sea por sus temas y/o por las configuraciones de sus espacios y sus personajes, habilitaron de inmediato un diálogo fructífero no tanto -o no sólo- con la poética de Borges o Girondo sino, antes bien, con los poemas firmados por Olivari y González Tuñón. En efecto, los ámbitos urbanos donde afloran y se conjugan la crueldad del modelo oligárquico con las búsquedas estético-políticas de las vanguardias criollistas ampliaron los alcances de la lectura y el diálogo. Sin embargo, esa apertura no modificó el lugar ya ocupado por Fijman, quien permaneció en una suerte de limbo rara vez alcanzado por el interés personal o los vínculos intertextuales que la convivencia de textos motivaba y la conjunción de unidades amplificó.
1. Portada primera edición Los Desterrados, Babel Ediciones,
Buenos Aires, 1926.
Tercer momento / a 100 años
En este tercer momento ensayaremos una lectura comparativa entre dos de los poetas mencionados en el primer apartado que se encuentran igualmente incluidos en la propuesta de cátedra descripta en el pasaje anterior, y cuyas óperas primas celebran, en este 2026, cien años vida. Por un lado, Jacobo Fijman; por el otro, Raúl González Tuñón. Fijman, nacido en Besarabia (actual Moldavia) el 25 de enero de 1898 y fallecido en Buenos Aires el 01 de diciembre de 1970, dio a conocer Molino rojo en septiembre del ‘26. Desde un inicio, su estilo sobrio de versos breves y pulidos y su particular imaginario contrastaron con las obras de otros autores contemporáneos. En efecto, podría definirse a la poesía de Fijman por la ruta negativa, es decir, enumerando todo lo que en ella no hay y sí habita, de distintos modos y en diferentes medidas, en la de Borges, Girondo, Olivari o Tuñón. En la poesía de Fijman, por ejemplo, no hay juvenilia, ironía ni tono socarrón; no hay giros coloquiales ni neologismos; no hay imágenes caleidoscópicas de las grandes urbes ni postales de sus penúltimas calles; no predominan la exaltación de la vida ni la exacerbación de los sentidos. Sí hay, de manera constante, un dolor y un temor manifiestos frente a la soledad y la locura, y una solapada resistencia a la aceleración entrópica de una sociedad carente de trascendencia. Esto se manifiesta desde el que quizás sea su poema más célebre, el intitulado “Canto del cisne”, al que ya hemos parafraseado. Como nota al margen, a la par de su definición de la “demencia” como “el camino más alto y más desierto”, este texto contiene uno de los escasos deslices lunfardescos de Fijman, en las “pilchas de loquero” del Dios que se acerca y ahorca el “gañote” del yo lírico. Por su parte, desde “Subcristal” se evocan “zarpas monótonas amarillentas de las horas de Otoño, en las cifras muy lentas de mi hastío” en versos imposibles de concebir para sus colegas contemporáneos. Y en los poemas de Fijman no hay ciudad sino desierto, el locus propicio para la locura. De manera sintomática, el libro contiene un poema titulado “Barrio” donde no figura habitante alguno y se lo acaba describiendo como un espacio “apartado: paisaje de estampas y de estrellas”. De manera concomitante, ese apartamiento espacial encuentra paralelismo en la dimensión temporal; tal es el caso de “Antigüedad”, poema donde la mirada se alarga hacia el pasado y prescinde de ese movimiento, compartido por sus contemporáneos, que se apoya en la inmediatez del presente para proyectarse hacia el futuro. En Molino rojo no se evidencian con tanto énfasis los símbolos apocalípticos de raigambre judeocristiana, los paisajes agrestes o el tono arcaizante que su obra posterior enarbolará, a punto tal que podrían pensarse posibles puntos de convergencia entre Fijman y los poetas neorrománticos de la década del ’40. Sin embargo, sus constantes omisiones a toda alusión referencial y su vuelta a la tradición permiten adivinar el carácter antimoderno que llevaría al autor a abjurar del libertinaje reinante en la cultura liberal y a convertirse al catolicismo por la vía castellana, pocos años más tarde. Si reparamos en los efectos contrapuestos que el por entonces obligado viaje a Francia generó en Fijman y en González Tuñón podremos comprender la distancia que los separa.
En 1926, Fijman emprendió su ¿primer? viaje a Europa merced al aporte económico realizado por Girondo. En París, ciudad en plena efervescencia surrealista, conoció a André Breton, Paul Éluard y Antonin Artaud, con quien, según cuenta la leyenda forjada, en buena medida, por el propio Fijman, discutió acaloradamente y se distanció sin demora. Entonces, se dedicó a recorrer templos, atraído por la pintura medieval y la iconografía religiosa. Posteriormente, en diversos cuentos y poemas (algunos de los cuales permanecieron inéditos durante décadas), representó a la “Ciudad de la Luz” como un antro de corrupción material y moral. Por el contrario, González Tuñón se costeó un viaje a Europa entre 1929 y 1930 con el dinero obtenido tras ganar el Premio Municipal de Poesía por su obra Miércoles de ceniza, y su estadía en París repercutió positivamente en gran parte de su obra, dando lugar al libro La calle del agujero en la media, de 1930. Esa distancia entre ambos poetas se mide, de igual modo, al comparar la voluptuosidad de las “Imágenes en las ventanas” de González Tuñón, título de un poema incluido en este mismo volumen (cuyo comienzo es “Ahora quiero hablar de las ventanas de Francia. / Porque la ventana italiana es grosera y gesticulante, ruidosa y multicolor”) con la “ventana / cerrada eternamente: / El silencio profundo sobre todos los / puentes” que remata el poema “Ventana”, de Jacobo Fijman. Señalado lo anterior, podríamos añadir que ya desde los primeros versos de El violín del diablo se paladea la vitalidad de una visión del mundo maravillada por el tumulto y su diversidad. Y en todo caso es el dolor es, en Tuñón, la base de esa vitalidad, en notas que remiten al sentimiento tanguero tematizado en más de una estrofa. “A fuerza de sufrir por esos caminos me hice optimista. Esa mujer que pasa, mi plato en El Puchero Misterioso, y ese vendedor de globos y aquel vaso de vino me reconcilian a cada rato con la vida”, dirá el autor a modo de presentación en la “Exposición de la actual poesía argentina” del año ‘27. Ese mismo pliegue es el emerge del que quizás sea el poema más conocido de su primer poemario, cuando el yo lírico dice: “-Y no se inmute, amigo, la vida es dura, con la filosofía poco se goza. / Eche veinte centavos en la ranura si quiere ver la vida color de rosa.” O cuando en otro pasaje haga referencia a la “fiesta casi idiota y tragicómica y grotesca” para aclarar inmediatamente la persistencia de “otra esperanza remota de vida miliunanochesca”. Desde la ontología materialista que estructura la visión del autor, esos son los “paraísos artificiales” reivindicados por una poesía cosmopolita, hedonista y marginal, que busca en el mundo exterior un remedio para sus males. Lo rastrea en el doloroso placer que trasunta la “música de los puertos”, en el erotismo dado por la presencia constante de la mujer, o en “la cocaína que es puro bicarbonato” y recorre los platos de “Maipú Pigall”, cabaré que da nombre a uno de los poemas de El violín del diablo, dedicado, precisamente, “A Ricardo Güiraldes, en el año de Don Segundo Sombra”. Y cuando en “Miércoles de ceniza”, poema del año ‘28, Tuñón emule las formas de la plegaria, el yo lírico hará a un lado el recogimiento para acabar dando en la tecla irónica al pedirle a la virgencita “¡Ruega por mí, que nunca tuve un smoking!” En efecto, en la poesía de González Tuñón nada hay más alto que la luna, y nada como promesa de futuro más allá de la deseada revolución.
- Portada primera edición, El tamaño de mi esperanza, Editorial Proa, Bs. As, 1926. Libro de ensayos, que el propio Borges descartó de su Obra.
Momento final
Para cerrar, sostendremos aquí que Jacobo Fijman y Raúl González Tuñón son para la poesía, lo que Güiraldes y Arlt para la narrativa de aquel glorioso 1926. En otras palabras, el salto cualitativo experimentado por las letras argentinas no se produjo solamente por la aparición simultánea de Don Segundo Sombra y El juguete rabioso, sino también gracias a la publicación de las óperas primas de dos jóvenes poetas que de manera análoga, se presentan como parteaguas de dos concepciones estéticas, a la vez opuestas y complementarias.
En otros términos, la obra de Fijman encarna el canto del cisne para aquella concepción de la poesía cuya voz se desgarra en procura de un absoluto inalcanzable, mientras que la de González Tuñón se regocija en los “paraísos artificiales” proporcionados por la vida moderna secularizada.
Desde luego, es posible señalar antecedentes y consecuentes para cada caso. En tal sentido, es tan cierto que la poesía de Blomberg prefigura la de González Tuñón como que De Soiza Reilly hace lo propio con la narrativa de Arlt; y también es cierto que ese hipotético final de una relación trascendente con la poesía no se agota en Fijman, sino que se sostiene en las diversas búsquedas de autores posteriores como Héctor Viel Temperley o Alejandra Pizarnik, del mismo modo que contamos con exponentes de la gauchesca posteriores a Güiraldes, desde Arturo Jauretche hasta Oscar Fariña. Sin embargo, es nuestra tarea recurrir a la imaginación crítica con osadía, no agotarnos en vulgatas y potenciar los diálogos y las mutuas iluminaciones entre poéticas escasamente contempladas por los estudios literarios.